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Créations et portraits

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Atelier de Création et de Formation Artistique
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Portraits / Nus.

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La représentation du nu dans l'art désigne, plutôt que le sujet représenté lui-même, une forme d’art qui essaie de recréer l'humanité qui est en nous.

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Les portraits / nus sont réalisés sur commande.

Les dessins / peintures sont réalisées d'après modèle et il faut prévoir au minimum de  deux séances de pose

Les prix des dessins / peintures s'échelonnent de 500€ à 8000€

Il est possible d'envisager une collaboration / dessin contre séances de pose.








Le terme « nu » appartient au vocabulaire des Beaux-Arts depuis le XVIIe siècle. À travers l'histoire il fut le miroir des implications psychologiques, philosophiques et esthétiques du corps dans des sociétés données ; cet exercice constamment renouvelé est une tentative qui, par une voie sensible, définit l'être humain, souvent dans son acception « naturelle ».

Depuis la préhistoire, la représentation de corps nus est un des thèmes majeurs de l'art.

L'évolution de l'être humain s'est accompagnée d'un éloignement progressif de l'état de nature, notamment par l'habillement qui est propre à l'être humain. On peut voir dans la représentation de l'être humain nu, c'est-à-dire réduit à sa nature même d'être charnel, la volonté implicite de retrouver ses origines ou de trouver des réponses à une existence complexe.

C'est bien évidemment sur l'Art de l'Antiquité que les maîtres italiens ont fondé leurs canons esthétiques, mais l'art de la Renaissance a toutefois suivi son propre cheminement, avec des supports différents (peinture sur toile, fresque, sculpture) et un grand nombre d'innovations techniques (la peinture à l'huile, la perspective linéaire, le sfumato, le trompe-l'œil,...), qui lui confèrent des caractéristiques propres. Le corps nu est représenté essentiellement dans des œuvres sur des thèmes mythologiques 

A la Renaissance, le nu devient un sujet à part entière et exprime une esthétique nouvelle, dans laquelle les artistes traduisent l'évolution de la société. Au début, les corps sont particulièrement corpulents (gras) car on souhaitait montrer que l'on entrait dans une nouvelle ère d'opulence et surtout parce que le désir premier des humanistes était de placer l'homme au centre de l'univers. Plus tard, les corps adipeux laissèrent la place à des corps musclés. Les corps, également figés au début, ont évolué à l'instar de ceux de l'Antiquité. Ces deux caractéristiques (musculature et mouvement) furent améliorées par l'étude des maîtres anciens mais surtout par la recherche anatomique sur modèles vivants ou cadavres (comme le fit Léonard de Vinci). Le nu féminin, tout en exprimant un idéal de beauté, commence à traduire un érotisme, qui posera quelques problèmes dans la réception des œuvres en raison des mentalités qui n'étaient pas prêtes à accepter ce type de représentation.

Les artistes durent trouver toutes sortes de stratagèmes pour que la nudité ne soit pas choquante et n'entraîne pas le rejet de l'œuvre. Soit la pose elle-même masquait ce qu'on ne voulait pas montrer, soit un cache-sexe plus ou moins opportun fut largement employé, autant sur les sculptures que dans la peinture : c'était soit un morceau d'étoffe, soit une feuille de vigne (comme sur Adam) ou de figuier, et parfois des éléments plus ingénieux comme les cheveux (pour la Naissance de Vénus de Botticelli).

Giorgione peint, après Botticelli, le premier nu féminin important de la Renaissance (voir ci-dessous). Il s’agit encore de Vénus, endormie dans un paysage. La déesse est représentée non plus debout, mais allongée, de face, sa tête reposant au creux de son bras, l’autre bras épousant la courbe de la hanche pour venir dissimuler le pubis. Titien reprendra cette pose vingt-cinq ans plus tard, en la transposant dans un intérieur.

La Vénus de Lorenzo di Credi — peinte vers 1490 — représente une femme nue debout sur un fond sombre. Ce personnage est une copie manifeste du personnage central de La Naissance de Vénus de Botticelli, à ceci près que Lorenzo di Credi a employé une palette plus chaude que celle de Botticelli, qu'il a donné à sa déesse une tête inspirée de la statuaire romaine, et qu'ayant supprimé de ce fait la longue chevelure de la Vénus de Botticelli grâce à laquelle celle-ci pouvait disimuler son pubis, il a pourvu sa Vénus d'un voile dont l'extrémité retombante tient lieu de cache-sexe. On notera Lorenzo di Credi a conservé la très élégante double arabesque du corps de la déesse de Botticelli, mouvement qui alors justifié par le fait que sa Vénus se tient en équilibre instable sur une coquille mouvante, ne s'explique plus pour la Vénus de Lorenzo di Credi. Si, dans le cas présent, on ne peut considérer que le peintre ait ajouté ce voile superflu par pudeur mais par nécessité eu égard à son modèle, il est certain que des voiles ayant vocation de cache-sexe aient été effectivement ajoutés, parfois après coup, à certaines anatomies, comme ceux qui furent apposés, après le Concile de Trente, sur les sexes des personnages du Jugement dernier de la Chapelle Sixtine. Le peintre Daniele da Volterra qui accomplît ce travail y gagna le surnom de « culottier du pape ».

Néanmoins, on note des solutions variables quant à la représentation des sexes (surtout masculins). En effet, le courant des sujets religieux, promu par le mécénat officiel de l'Église, s'affrontait avec un mécénat privé néo-classique qui appréciait les sujets mythologiques, comme les Médicis, avec des compromis fréquents dans les collections privées de certains ecclésiastiques.


Quant il n'y avait pas de cache-sexe, souvent le sexe était prépubère, à la manière antique. Il est d'ailleurs quelques fois difficile de différencier les enfants, adolescents et adultes dans la mesure où la musculature ne correspond ni au visage ni au sexe (comme dans les œuvres du Caravage ou de Michel-Ange). Mais certains ne s'embarrassaient pas de ces convenances, comme le David de Michel-Ange ou le Persée de Cellini, exposés aux regards sur la place publique dès leur création.

La Renaissance amène aussi l'apparition de représentations d'enfants de façon réaliste, en rupture avec les représentations du Moyen Âge où ils étaient généralement représentés comme des adultes en miniature, avec des visages d'adultes. Les représentations de Jésus enfant sont innombrables.

Certains nus de la Renaissance furent censurés, soit par les artistes aux ordres des commanditaires, soit plus tard par les descendants des propriétaires des œuvres. C'est notamment le cas d'une fresque de Masaccio sur laquelle les sexes des deux personnages furent recouverts de feuilles de figuier deux siècles plus tard (et enlevées lors de la dernière restauration).

As social attitudes about artistic nudity have changed, this has sometimes led to conflict over art that no longer conforms to prevailing standards. For example, some members of the Roman Catholic Church once organized the so-called "fig-leaf campaign" to cover nudity in art, starting from the works of Renaissance artist Michelangelo, but the Church has since removed such fig leaves and restored the works.[citation needed] In contrast, it was conventional in ancient Greek art, from the time of the Archaic period onwards, to represent deities and divinized humans (or "heroes") in a state of heroic nudity in paintings and sculpture, and it remained so throughout the classical and Roman periods.

The nude has become an enduring genre of representational art, especially painting, sculpture and photography. It depicts people without clothes, usually with stylistic and staging conventions that distinguish the artistic elements (such as innocence, or similar theatrical/artistic elements) of being nude with the more provocative state of being naked. A nude figure is one, such as a goddess or a man in ancient Greece, for whom the lack of clothing is its usual condition, so that there is no sexual suggestiveness presumed. A naked figure is one, such as a contemporary prostitute or a businessman, who usually wears clothing, such that their lack of it in this scene implies sexual activity or suggestiveness. The latter were rare in European art from the Medieval period until the latter half of the 1800s; in the interim, a work featuring an unclothed woman would routinely identify her as "Venus" or another Greco-Roman goddess, to justify her nudity. There can be debate with regard to whether a figure in art is either nude or naked for example in some works of Francis Bacon.


Even though tastes changed significantly, sume nude themes kept their attraction, even leading to copying of scenes from many centuries before.

Nudity in art, also publicly displayed, is rather common and more accepted than public nudity of real people. For example, a statue or painting representing a nude person may be displayed in public places where actual nudity is not allowed. However, there is also much art depicting a nude person with a piece of cloth or other object seemingly by chance covering the genitals. Some feel the selected focus of "Nude studies" lends itself to an impersonal, objectifying depiction of the human body; others say it can be as selectively depicted as a landscape.

A 1960s comedy sketch featuring English comedians Peter Cook and Dudley Moore admiring Cézanne's Les grandes baigneuses in the National Gallery humorously suggested that there must be hundreds of paintings that are not publicly displayed because the pieces of cloth did not fall in just the right places while the artist was painting them.

In modern media, images of partial and full nudity are used in advertising to draw additional attention. In the case of attractive models this attention is due to the visual pleasure the images provide; in other cases it is due to the relative rarity of images of nudity. The use of nudity in advertising tends to be carefully controlled to avoid the impression that the company whose product is being advertised is indecent or unrefined. There are also limits on what advertising media such as magazines allow. The success of sexually provocative advertising is claimed in the truism "sex sells". However, responses to nudity in American advertisements have been more mixed; nudity in the advertisements of Calvin Klein, Benetton, and Abercrombie & Fitch, to name three companies, have provoked much negative as well as positive response. (See also: Sex in advertising).

Of images of nudity (not necessarily pornographic), the most extreme form is full frontal nudity, referring to the fact that the actor or model is presented from the front and with the genitals exposed. Frequently images of nude people do not go that far and photos are deliberately composed, and films edited, such that in particular no genitalia are seen, as if the camera failed to see them by chance. This is sometimes called "implied nudity" as opposed to "explicit nudity."

Les conceptions communes de la nudité []

Comme celles de la pudeur, elles ont beaucoup évolué dans le temps et l'espace. La nudité était normale ou parfaitement tolérée chez de nombreux peuples des régions tropicales et équatoriales. Elle a été valorisée dans la grèce antique notamment chez les guerriers et les sportifs (Les jeux olympiques se pratiquaient nus). Elle est souvent valorisée dans l'art (peinture, scultpure..) aux époques classiques, ainsi qu'à l'époque moderne. A d'autres époques, pour des motifs religieux souvent, elle est mal admise voire strictement interdite (ère victorienne au Royaume uni). Ainsi les missionnaires catholiques et protestants ont ils réussi (si imposer sa culture à des peuples en faisant preuve d'un ethnocentrisme radical peut être considéré comme une réussite) sur presque toute la planète en zone tropicale à faire reculer la nudité des adultes, puis des enfants.


L'attribut des marginaux []

De nombreuses sociétés humaines, ont perçu la nudité comme dangereuse, et notamment les forces conservatrices, et par extension le pouvoir ou certaines religions.

Hormis dans certains contextes (sphère du privé, vestiaires sportifs, plages ou sites naturistes, devant le médecin, etc... parce qu'elle ne cache pas les organes génitaux, la nudité totale est souvent assimilée à une invite à la sexualité. Et elle provoque un trouble d'autant plus intense qu'elle est rare. Or, la sexualité est elle-même très codifiée au sein de tout groupement humain, et la plupart des société semblent avoir édicté des lois et tabous ou des obligations vestimentaires, parfois explicitement en lien avec le contrôle de la reproduction de ses membres. Dans cette perspective, celui qui va nu dans la sphère publique peut donc aisément être assimilé à un insoumis ou comme ne reconnaissant pas les codes en vigueur. Dans les milieux ou sociétés les plus pudiques, sa nudité pourra être interprêtée comme une invite à la transgression voire à la fornication, qu'il s'agisse de lois édictées ou de limites tacites. Celui qui se dispense publiquement de vêtement pourrait légitimement être soupçonné de ne pas adhérer au projet sociétal de son groupe : il refuserait ce faisant certains codes du groupe relatifs à l'intime dans sa relation aux autres.

Par ailleurs, le vêtement est porteur de symboles et support de divers marqueurs sociaux. En zone froide et tempérée, il est aussi un élément de protection contre le froid, comme il peut être une protection contre le soleil dans les déserts. En zone tropicale, le vêtement le plus simple, le pagne des tribus dites "primitives" ou peuples premiers, a aussi parfois fonction de protection contre les insectes et plantes piquantes ou urticantes.


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L'ART DU NU ACADEMIQUE AU XIXème SIÈCLE

 

 

On entend généralement par "nu académique", d'abord un grand dessin, ensuite une peinture ou encore une sculpture, représentant un ou plusieurs nus, "l'académie", fait d'après un modèle vivant. C'est également le cours d'académie dispensé obligatoirement jusqu'en 1970 dans les écoles des Beaux-Arts. L'exécution du nu est soignée et toujours figurative. Le corps doit être lisse et glabre avec un modelé travaillé. Les poses sont variées et la référence originelle à la mythologie prendra avec le temps une importance secondaire.

 

De tout temps l'homme a aimé contempler un joli corps de femme, avec ou sans artifices.
Quoi de plus naturel en somme que de se le représenter en peinture et l'artiste du XIXème siècle s'impose comme un incontestable spécialiste du genre.
Et le peintre, ou le sculpteur, aura toujours l'avantage sur le photographe de pouvoir regarder deux fois son modèle, de l'observer en nature et en train de se faire.

 

Dès la Renaissance, l'anatomie, indissociable du nu, fait partie intégrante de l'éducation des artistes et est enseignée dans les académies, principalement à partir du dessin d'après l'antique, du modèle vivant et de la dissection des cadavres. Des études préalables à la représentation analysent en détail toutes les parties du corps humain.
La mythologie fournit en principe les thèmes de mise en scène du nu à travers : Apollon, Ariane, Persée délivrant Andromède, Diane et Actéon ou encore Mars et Vénus.  La Bible constitue la seconde source d'inspiration avec Adam et Eve, Loth et ses filles, David et Bethsabée, Suzanne et Joachim, les scènes de martyr… Initialement, les représentations de nus sont étroitement liées à la peinture d'histoire qu'elle soit antique, biblique ou mythologique. Dans l'art religieux, le nu, banni par le Concile de Trente (1545-1563), tient une place modeste.

 

L'étude du corps se fait donc d'après nature ou par la copie des œuvres d'art antique que l'artiste débutant, à défaut de moulages, trouve dans des recueils de reproductions spécialement prévus à cet effet, et qui font office de manuels de morphologie. Dès sa création, l'école des Beaux-Arts fait référence à ces canons classiques qui constitueront la règle de son enseignement  jusqu'au milieu du XXème siècle.
Cet art du nu peut se définir comme un genre particulier, mais bien des oeuvres majeures de la sculpture et également de la peinture occidentales comportent des personnages plus ou moins dévêtus.

Les nus classiques ainsi que néo-classiques vont prendre un caractère moral avec des poses aux corps anatomiquement parfaits, qui exaltent le courage, le patriotisme, le sentiment héroïque. Les attitudes, dans des mises en scène théâtrale, sont étudiées de manière à ne rien montrer qui puisse offencer la pudeur, beaucoup de peintres utiliseront d'ailleurs les ressources du drapé pour habiller les parties sensibles de leurs figures afin de les rendre plus présentables.
A partir de la seconde moitié du XIXème siècle, le nu deviendra moins académiquement traditionnel pour gagner en frivolité afin de satisfaire le collectionneur bourgeois, sans doute davantage amateur d'anatomie féminine que de grand style. Les artistes abandonnent donc le support jugé fastidieux de l'Histoire, de moins en moins porteur, pour se rapprocher de scènes exotiques dont les compositions, plus libres, se rapprochent parfois de l'érotisme
autour des symboles habituels de la chevelure, du harem ou du miroir.

 

On peut considérer que la réalisation de l'Olympia de Manet marque un tournant dans l'histoire du nu et, qu'avec celle-ci, s'arrête la figuration à proprement parler académique. Dans cette peinture, la nudité est interprétée avec une certaine banalité qui ne cherche pas l'élégance, mais la vérité à la manière des oeuvres réalistes de Courbet.
Avec Degas, on aura encore une recherche d'objectivité, dans des scènes naturalistes où la femme est montrée tel quel et sans pose étudiée. Avant 1914, toilette et bain fournissent le prétexte très en vogue à toute une représentation de l'intimité féminine dévoilée, comme en témoignent les nombreuses publications illustrées sur le sujet. L
e spectateur masculin de l'époque, tenu la plupart du temps à l'écart de la physiologie de sa compagne, découvre finalement l'interdit par le biais honorable de la peinture, ou, celui moins avouable de la photographie.
Après la Première Guerre mondiale, le nu cessera progressivement d'être représenté pour lui-même et deviendra un prétexte fondamentalement plastique, avec son esthétique personnalisée qui prendra davantage le pas sur le sens intrinsèque du tableau.

 

SAPHO ou SAPPHO
La référence à l'Antiquité peut non seulement offrir un support à l'expression d'une allégorie plus ou moins moderne mais aussi permettre la représentation de nus. La poétesse grecque Sapho, née à Lesbos au début du VIème siècle av. J.C., a de cette manière été choisie par de nombreux artistes, notamment romantiques et symbolistes, comme figure emblématique représentative à la fois de la poésie et de la création artistique.
Durant tout le XIXème siècle, aucun personnage féminin de l'Antiquité ne connaît une vogue plus croissante que Sapho. De la vie de la poétesse grecque, l'épisode le plus souvent retenu par les artistes est celui de son suicide. La légende rapporte qu'amoureuse du beau Phaon et repoussée par lui, Sapho se précipita par dépit du haut du rocher de Leucade.
L'interprétation sensuelle  et évocatrice de Charles Mengin 1853-1933, outre la lyre caractéristique disposée à la droite du personnage et la présence du rocher de Leucade, nous montre la figure méditative indissociable, selon les romantiques, du symbole de la création artistique et de la mélancolie. Mais la belle Sapho, à la longue chevelure brune, a-t-elle encore vraiment l'intention de se suicider par amour ?

 

 

 

Deux types de caractère féminin, en apparence contradictoires, sont alors en vogue au XIXème siècle :
Le premier nous présente une femme
idéale, accomplie, en quelque sorte parfaite.
L'autre, nous la montre plutôt inquiétante et troublante.
Tout comme à la Renaissance, cette période célèbre la femme dans l'art et la littérature mais en la déclarant mineure dans la vie politique et publique. L'époque prône la vertu, la féminité accomplie, alors qu'elle officialise la prostitution avec les maisons closes. Le bourgeois d'alors, s'il en a les moyens, peut parfaitement entretenir, discrètement mais tacitement, une femme destinée à son plaisir. Il a donc à sa disposition les deux aspects de la féminité : la fidèle épouse vertueuse pour les apparences et la maîtresse frivole pour l'agrément.

 

En lien, deux canons de la beauté qui figurent naturellement dans les oeuvres des artistes se partagent ce siècle :

- Le stéréotype dominant, c'est celui de la femme, ronde et potelée, aux bras dodus, à la chevelure opulente et à la chair d'albâtre, à l'image par exemple des Vénus de Cabanel et Bouguereau, des modèles de Gérôme et Lefèbvre.

- Le second, celui de la féminité fragile et romantique, qui pourrait s'apparenter à Camille Claudel, et qui est menacée par l'hystérie décrite par Charcot. C'est aussi la belle malade du corps, la tuberculeuse pâle comme Marguerite Gautier la Dame aux camélias. Zola, dans sa "Nana" ne manque pas d'exalter cette relation ambiguë entre la féminité et la maladie réelle ou supposée.

Cela ne se limite pas à la littérature : entre 1830-1880 dans la peinture, en pleine période du romantisme, des préraphaélites anglais, on fait aussi l'éloge de la pâleur, des joues creuses, des cernes sous les yeux.

Ce sera surtout cette image de la femme pleine d'une froide sensualité, de langueur, avec un teint clair et une abondante chevelure, que retiendra le mouvement préraphaélite.

Elisabeth Siddal qui a été la première femme du peintre Dante Gabriel Rossetti en est un reflet dramatique. En 1862 elle se suicida au laudanum, un dérivé de l'opium. La belle et troublante Jane Burden qui fut sa seconde épouse et lui servit de modèle, comme Elisabeth, posera quant à elle pour la très symbolique Vénus Verticordia, si emblématique de ce second type de féminité.

Certains artistes, certains peintres, mais surtout les poètes et écrivains exploiteront l'idée que l'affection pouvait permettre de se distinguer du commun des mortels ; qu'elle donne au visage une "étrange splendeur", qu'elle singularise la personnalité et l'oeuvre.

La médecine n'est d'ailleurs pas en reste et vient renforcer cette tendance singulière. Les textes médicaux sur le sujet considèrent souvent la femme comme une créature inconstante et fragile, à qui la nature a donné le pouvoir d'enfanter, et selon le commentaire de Michelet sur ses menstruations "La femme subit même l'éternelle blessure d'amour".

 

De nombreux artifices, de nombreux tabous, demeurent encore bien ancrés dans la vie quotidienne d'avant 1914. La femme par exemple doit être façonnée, dissimulée et statufiée dans un vêtement rigidifié par un appareillage complexe et contraignant de faux-culs et de corsets ; l'homme quant à lui s'habille en noir et, engoncé dans sa redingote, il ne montre pas davantage son corps.

Néanmoins l'époque découvre aussi les bienfaits des bains, le besoin d'aérer son corps, mais raisonnablement, et pour les premières excursions à la plage et la pratique du sport, il faut bien entendu se protéger contre les "mauvais airs" et les rayons du soleil. Fini, aussi, l'excès de fard qui caractérisait l'Ancien Régime. Les livres de beauté critiquent d'ailleurs leur usage pour des raisons autant hygiéniques que morales : la femme fardée n'est-elle pas une femme de mauvaise vie ?

 

Seules, finalement, et peut-être à cause du code strict de la morale, peinture et sculpture se permettent de représenter la nudité. Mais essentiellement féminine et souvent à travers une multitude de nymphes, d'odalisques et d'allégories. Alors l'artiste déshabille son modèle comme jamais et ce ne sera qu'à la fin du siècle, sous l'influence des modèles américains, lorsque l'homme va éprouver un attrait pour la culture physique, que l'on retrouvera un goût relatif pour la nudité masculine.



LIENS:

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DESCRIPTIF DE L'ATELIER  :
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En création de peinture-murale, fresque: L'atelier propose de la conception à la réalisation du projet sur le site.Toutes les techniques de peinture-murale sont pratiquées. De la fresque sur enduit de chaux, la détrempe technique à la tempéra, la peinture à l'huile,l'acrylique et les techniques avec des résines modernes (alkyde)...les réalisations vont du trompe l'oeil,le panoramique,le paysage, des scènes avec des personnages (scènes historiées).Les murs peint,panoramiques,trompe l'oeil,fresques,peinture-murale s'intègrent aussi bien dans les appartements privés que dans les batiments publics.La peinture-murale se réalise aussi sur les plafonds (plafond peint).Pour la composition nous pouvons créer un sujet original ou reprendre une peinture-murale,fresque ancienne.
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Apparence et jeu de miroir, Bodarevsky 1850-1921

Fernand Lematte, Jeune-femme au bain

Ernest Normand, White Slave


 








Gérôme  - The terrace of the seraglio, 1898


LES FEMMES DU HAREM
 

Topkapi, le harem des harems
Le Versailles du Roi Soleil était peuplé d'environ dix mille courtisans, dans un genre différent mais tout aussi surprenant, un autre palais à la même époque, celui de Topkapi à Istambul, comptait lui environ deux mille personnes, exclusivement des femmes et des eunuques : les "favorites", bien entendu, mais également le personnel de garde et de service.

Les femmes-esclaves confinées dans le harem intriguaient souvent afin de gravir les échelons et aspiraient toutes plus ou moins à devenir la mère du futur prince héritier pour ainsi être la "sultane mère". Au préalable et malgré la rude concurrence il fallait parvenir à se faire remarquer par le seigneur-sultan afin de faire partie du cercle restreint de ses favorites puis, peut-être et selon son bon vouloir, devenir mère de prince.
La mère du fils aîné devenait quelquefois l’épouse en titre du sultan et pouvait alors se poser directement en rivale de la reine-mère, c’est-à-dire de la respectée et puissante "vâlide sultan".
Il arrivait aussi qu'une partie de ces femmes disparaissent mystérieusement et discrètement du harem, probablement empoisonnées. D'autres étaient promises à de hauts fonctionnaires ou à des nobles et quelques-unes vieillissaient tout simplement au sein du harem.

Seul, le fils aîné accédait au trône et sa mère pouvait acquérir à partir de ce moment le titre envié de "vâlide sultan". Le premier fils dans la descendance sera prince héritier et les autres princes, plus jeunes, auront un sort des moins enviable puisqu'ils seront purement et simplement exécutés le jour de l’avènement de leur demi-frère aîné.
Les "muets du sérail", sont les bourreaux chargés de l’assassinat des jeunes frères du futur sultan. Ils devaient exécuter leur besogne en silence avec une cordelette de soie. Il n’y avait pas de compte rendu de l’acte et il arrivait aussi qu’on réduise cyniquement les muets du sérail au silence, leur tâche d’étrangleur dûment accomplie.
 


Drame au harem, Théodore Ralli, 1908

Un canon de beauté encore et toujours ?

La légende des Circassiennes et des Géorgiennes, qui a fait souche non seulement en Turquie mais aussi au Proche-Orient est encore bien ancrée aujourd’hui. Pour les femmes, il faut avoir la peau laiteuse, une assez grande taille, une corpulence dite en chair de poisson, autrement dit bien en chair, de longs cheveux blonds ou de jais avec des yeux bleus.

Dans son ouvrage paru en 1855, "la Turquie actuelle", Ubicini relate la rencontre fortuite qu’il fit un jour, du côté de Scutari sur la rive asiatique du Bosphore, avec quelques esclaves du harem qui avaient pris sous bonne escorte leurs quartiers d’été à la campagne. Ubicini raconte avoir eu la chance de contempler un spectacle peu ordinaire :
"j’avais eu le temps d’apercevoir leurs visages à la dérobée. Quelques-unes me parurent d’une beauté parfaite : blanches, élancées, l’ovale de leur figure d’une pureté irréprochable, de grands yeux fendus en amende, voilés par de longs cils, l’arc des sourcils comme dessiné au pinceau. Une seule, peut-être moins belle que ses compagnes, me parut néanmoins très séduisante. C’était une Circassienne sans doute, d’une vingtaine d’années, aux traits un peu fortement accentués et un peu trop voisine pour mon goût de cet état d’embonpoint que prisent si fort les turcs. Elle était vêtue d’une féradgé turque bleue ciel dont les plis, en s’entrouvrant, laissaient à mon imagination fort peu de frais à faire. Je n’ai jamais vu de pose aussi plaisante. Elle se renversait en arrière en se regardant dans un petit miroir de métal qu’elle tenait à la main, penchait la tête sur son épaule entrouvrant ses lèvres et faisant voir des dents d’une blancheur éclatante. Mais à qui pouvaient bien s’adresser pareilles coquetteries ?"

Les hammams pouvaient être nombreux dans l’enceinte du harem. Il y en avait de toutes sortes, allant d’un réduit simple aux espaces somptueux, chauffés et ornés de marbre avec des fontaines aux robinets plaqués or. La fonction hygiénique du hammam reste secondaire. L’essentiel de sa pratique assidue réside surtout dans le fait d’être ensemble, de fumer le narguilé, de prendre boissons et sorbets, de discuter, de s’observer aussi. C’est un lieu de sociabilité où chaque femme apporte sa contribution.
Les tableaux des orientalistes ne se trompent guère, il est souvent question de beautés diaphanes alanguies dans la moiteur translucide du hammam. La réalité n’est finalement pas si loin de la fiction.
Evoquer une certaine forme de batifolage léger dans les hammams du sultan fait partie de la petite histoire chère à bien des historiens et artistes occidentaux, et oublier de parler de l'absence de commodités et d'hygiène dans le faste du palais de Versailles aussi...
 

                                   

                        Gérôme - Esclaves à vendre, 1873, Musée de Roubaix - The Slave Market 1871


Le harem était composé d'esclaves achetés au marché. Comme une loi du Coran interdisait de réduire une musulmane en esclave, les jeunes femmes étaient toutes non musulmanes et venaient généralement du Caucase et de Bosnie. Elles apprenaient l'islam et la langue turque une fois au palais. Le voyageur chroniqueur ottoman Evliya Celebi mentionne des défilés devant le sultan Mourad IV, grand amateur de sexe et de vin, qui acheta pas moins dit-on, une centaine d'esclaves pour les verser au service du harem.


Cf/ Harems, mythe et réalité, Altan Gokalp, Editions Ouest-France 2008

Jean-Henri-Abdolonyme Ubicini, né à Issoudun le 20 octobre 1818 et mort en décembre 1884, est un voyageur et historien français. La Turquie actuelle (1855) Texte en ligne



 Circassian Lady, Gérôme
 

Aziyadé - Fantôme d'Orient - Pierre Loti
Un jeune officier rencontre à Salonique une jeune Circassienne appartenant au harem d'un riche vieillard à Istanbul. Son amant, officier de marine britannique, rappelé en Angleterre, la quitte malgré lui. Quand il la retrouve, la jeune femme est morte de chagrin. Il meurt à son tour au combat.
Un roman quasi autobiographique de Pierre Loti qui séjourna en Turquie et rencontra Aziyadé en 1877. « - Avant mon arrivée en Turquie, que faisais-tu, Aziyadé ? - Dans ce temps-là, Loti, j'étais presque une petite fille. Quand pour la première fois je t'ai vu, il n'y avait pas dix lunes que j'étais dans le harem d'Abeddin, et  je ne m'ennuyais pas encore. Je me tenais dans mon appartement, assise sur mon divan, à fumer des cigarettes ou du hachisch, à jouer aux cartes avec ma servante Emineh, ou à écouter des histoires très drôles du pays des hommes noirs, que Kadidja sait raconter parfaitement. » (extrait)

http://verat.pagesperso-orange.fr/Odalisque4.htm

Fernand Cormon

L'IMAGE DE LA FEMME
 

Yahvé Dieu dit : "Il n'est pas bon que l'homme soit seul, il faut que je lui fasse une aide qui lui soit assortie."
Alors Yahvé Dieu fit tomber une torpeur sur l'homme qui s'endormit. Il prit une de ses côtes et referma la chair à sa place. Puis, de la côte qu'il avait tirée de l'homme il façonna une femme et l'amena à l'homme. Alors celui-ci s'écria : "Pour le coup, c'est l'os de mes os et la chair de ma chair ! celle-ci sera appelée femme, car elle fut tirée de l'homme, celle-ci !"
C'est pourquoi l'homme quitte son père et sa mère et s'attache à sa femme, et ils deviennent une seule chair. Or tous deux étaient nus, l'homme et sa femme, et ils n'avaient pas honte l'un devant l'autre. La Genèse, chapitre 2, 18-25

De l'Antiquité en passant par la Renaissance la représentation du corps, comme rappelé précédemment, a toujours occupé une place importante dans l'enseignement et le goût artistique occidental. Le dessin d'après modèle vivant devient d'ailleurs au XIXème siècle la dernière étape du cursus de l'école des Beaux-Arts.
En 1850, les modèles sont alors couramment payés un franc de l'heure, c'est-à-dire environ trois euros d'aujourd'hui. Vers 1875, la pose ordinaire de quatre heures coûtera environ cinq francs pour les artistes mais seulement trois pour les écoles d'art, à la condition toutefois qu'elles emploient le modèle régulièrement. La photographie, en passe de se démocratiser, commencera ensuite à concurrencer sérieusement les modèles vivants dans certains ateliers privés.
Une autre enquête datée de 1901 recense entre 800 et 850 modèles professionnels, très souvent d'origine italienne. Ils résident essentiellement dans les quartiers de Saint-Victor à Paris. Les femmes, de préférence avec des formes généreuses, sont alors payées cinq francs, 40 €uros actuels, pour une séance de quatre heures et les hommes, moins recherchés, quatre francs pour la même durée.(1)
Selon l'expression d'alors, on n'a pas de cuisse de nymphe à moins de un franc de l'heure, alors qu'un Jupiter olympien peut se négocier autour de quinze sous, mais un modèle mâle pose à tout âge tandis que la beauté d'un modèle féminin est forcément éphémère. Les nobles vieillards à grandes barbes blanches restent toujours recherchés afin d' incarner quelques Dieux, alors que les femmes aux formes fluettes ou bien celles qui évoquent les rondeurs à la Rubens doivent nécessairement être assez jeunes.
Par ailleurs à l'image de l'équipement sanitaire, l'hygiène d'alors étant assez élémentaire, avant la séance de pose, il n'est semble-t-il pas rare de demander au modèle de bien vouloir faire un brin de toilette...

Les nus féminins, qui rencontrent un succès sans cesse croîssant comme l'atteste l'exposition du Salon, séduisent d'abord et tout naturellement un public masculin sensible au contenu évocateur des images. Ces représentations sont moralement tolérées par la société pudibonde d'avant 1914 grâce à l'alibi historique, exotique chez les orientalistes avec leurs Odalisques, ou mythologique lorsque la femme devient Vénus.
Les poils pubiens des modèles, de mauvais goût et réprimés par la loi, sont toujours soigneusement effacés, comme d'ailleurs sur la plupart des toutes premières photographies érotiques de l'époque.
En effet, dans la peinture occidentale, la règle veut que ni le système pileux, ni la fente vaginale ne soient représentés. L'étude des tableaux par le critique d'art de l'époque victorienne, John Ruskin (1819-1900), l'avait d'ailleurs tenu si éloigné de cet aspect de la réalité de l'anatomie féminine qu'il eut la grande surprise de constater, lors de sa nuit de noce, que si les femmes n'avaient pas de barbe, celles-ci possédaient néanmoins des poils pubiens. Il en fut parait-il si consterné, qu'il se trouva durant plusieurs jours dans l'incapacité de consommer son mariage.

Comme par le passé, au XIXème siècle l'image de la femme est essentiellement un produit masculin. La grande majorité des modèles sont dessinés, peints ou photographiés par des hommes qui appliquent leur vision, déjà en choisissant la pose de celui-ci, ensuite en déterminant sa situation, c'est-à-dire le sujet.
Les images de la femme sont séduisantes et la plastique du corps avantageuse, toujours pâle, avec des formes plutôt rondes, le ventre plat n'est pas encore d'actualité et les hanches sont marquées.
Dans les tableaux traitant du sujet, certains attributs et accessoires reviennent de manière fréquente : outre la longue chevelure, on rencontre le narguilé chez les orientalistes, ou encore le miroir associé à l'image de Vénus à moins que ce ne soit à celle de la vanité.
La chevelure du modèle constitue un atout incontestable, montrée plutôt que cachée, dénouée plutôt que nouée, elle se révèle comme un signe ostentatoire du désir de séduire, de la disponibilité ou de la réserve. Ajoutée au peignoir transparent, si prisé à l'époque, les cheveux qui descendent librement  jusqu'aux bas des reins plaisent dans le tableau et dans la vie, tout en devenant véritablement proche de la licence.
Ainsi, Marie-Madeleine, dans l'iconographie baroque, est très fréquemment représentée les cheveux longs et détachés, preuve d'abandon à Dieu, plus encore que rappel de son ancienne condition de pécheresse.
Les nymphes ou, plus prosaïquement par la suite, les femmes remplaceront les Madeleines repentantes. Les nymphes présentent l'énorme avantage de permettre bien plus de fantaisie dans la pose, l'accessoire, le décor. Néanmoins la place réservée à la coiffure n'est pas pour autant négligée ; ne trouve-t-on pas les jeunes filles peintes par Jules Lefebvre, grand Maître du genre, parées de couronnes de fleurs ?
Il est vrai qu'à l'aube de la révolution des années folles, la femme n'a pratiquement jamais porté ses cheveux courts, sauf peut-être durant les périodes de pénitence interdisant les artifices de la séduction et, naturellement, cela ne manque pas de se retrouver dans les oeuvres des artistes.(2)

La chevelure mais aussi le bassin, la poitrine et les jambes !
L'os iliaque, le bassin, chez la femme est toujours plus large que chez l'homme. Le peintre joue sur cette différence qui permet d'accentuer avantageusement les courbes, et celles des hanches tout particulièrement. De dos, le bassin, c'est-à-dire les fesses, participe à l'idéal de beauté, la mode du XIXème siècle les souhaite rondes, fermes et harmonieuses, bien mises en valeur par la taille et le corset ; la Vénus doit-être forcément callipyge. Dans la peinture d'alors, la poitrine constitue le second pôle d'attention, non seulement bien évidemment par son évocation érotique, mais aussi pour sa plastique particulière qui offre une variété d'aspect, de volume, de position des plus étendue. Le ventre arrondi avec son ombilic ont leur importance. Les épaules et les bras sont en accord avec l'ensemble et donc souples, plutôt bien en chair. Les jambes quant à elles, apparaissent assez souvent dissimulées par un drapé ou hors cadrage. Il est vrai qu’à l’époque et c’est le moins que l’on puisse dire, on avait guère l’habitude de les mettre en valeur.
Pourtant, les jambes, pour qui sait regarder, constituent bien souvent un véritable plaisir et font partie intégrante du jeu de la séduction féminine. Celles-ci ne sont d'ailleurs pas nécessairement longues, mais elles doivent plutôt posséder des articulations fines, des chevilles et genoux marqués, avec des mollets bien dessinés et des cuisses fermes, sans "culotte de cheval".
Ces conditions réunies, la Vénus devient alors vraiment universelle, idéale et hors du temps.
Toutes les variantes de l'anatomie, toutes les attitudes, ont été imaginées dans les sujets choisis par les artistes du XIXème qui avaient si parfaitement assimilé les proportions, les structures et le caractère propre au corps féminin. Outre William Godward, le peintre de la femme, Jean-Léon Gérôme, Jules Lefebvre sans oublier William Bouguereau ou Luis Ricardo Falero, se révèlent comme d'incontestables spécialistes de la représentation d'Académie, au sens noble du terme.

Nu académique ou nu érotique ?
Dérivé d'Eros, Dieu de l'Amour, l'érotisme peut se définir comme l'art de susciter le désir.
Le nu académique, qu'il soit d'inspiration mythologique ou orientaliste, correspond bien à cette définition.
De nombreuses peintures au XIXème siècle, en particulier celles figurant le corps nu de la femme, reposent sur ce principe d'éveil des sens. Le pouvoir évocateur d'un joli corps sous un voile transparent est un artifice largement utilisé. La pose, la situation du modèle et l'accessoire lui-même permettent d'identifier la divinité, de situer l'action.
Bien entendu, cette représentation du corps féminin ne coïncide pas forcément avec la femme réelle ; idéalisée elle devient autant d'allégories sous forme de déesses, de nymphes et d'ondines. L'idéalisation de la femme par les néo-classiques, par exemple, en fait surtout un faire-valoir du héros, figure centrale et souvent acteur principal des tableaux ; Pénélope se cantonne à attendre au foyer et la Belle Hélène prépare le "repos du guerrier".
Dans la peinture académique, pompier, la fantaisie est tout autant présente et revêt parfois des aspects inattendus. Chez Bouguereau ne trouve-t-on pas un satyre velu et inquiet, aux pieds de bouc et aux oreilles taillées en pointe, poussé par de gracieuses nymphes, plus joyeuses qu'effarouchées, semblant vouloir l'entraîner vers l'étang dans lequel elles souhaitent visiblement se baigner et batifoler.
Les dames habillées de la tête aux pieds de la cour du Second Empire et de la Troisième République n'étaient pas toujours aussi intouchables que ces nymphes de peintures, ni leurs époux aussi coureurs de jupons et grivois que les satyres, mais ils aimaient tout de même à s'imaginer dans ces fables mythologiques. Surtout les messieurs, qui appréciaient ces images de la nudité, considérées comme moralement acceptables, puisqu'elles étaient traitées selon des formes artistiques admises, qui les écartaient d'une certaine réalité.
Ensuite et par à-coups, l'image de la femme représentera moins une idée allégorique et davantage une femme réelle, sa personnalité propre prendra de l'essor et gagnera en naturel, notamment avec les impressionnistes Renoir et Degas. Néanmoins les retours sur la mythologie classique resteront encore les passages recommandés, jusqu'au milieu du siècle suivant, des étudiants aux Beaux-Arts préparant leurs "humanités".
En traitant de la nudité féminine, l'Art Baroque déjà, mais surtout l'Art Pompier ou Académique fédérait finalement : technique, poésie et exotisme, beauté et plaisir et sens du tableau.

Les Orientalistes et le mythe du harem.
Tout au long du XIXème siècle, sans doute le grand siècle du nu, l'artiste occidental a joué de multiples façons avec l'image du corps féminin, mais c'est en particulier avec l'évocation sublimée de la femme du harem, l'Odalisque, qu'il a véritablement exprimé tout son imaginaire. Et peu importe finalement la réalité, du moment que l'Orient permette de rêver et de représenter des scènes aux mystères interdits.(3)
De nombreux peintres et écrivains européens de cette époque ont ainsi aimé véhiculer leur vision du harem et du hammam , mais ils en ont donné, parfois involontairement, une image assez éloignée de la réalité.
En effet, loin d’avoir été une prison pour femmes lascives, affirment plusieurs auteurs turcs et arabes, le harem doit plutôt être compris comme une institution éducative.
Dans l’Empire ottoman, le terme de harem s’appliquait avant tout à la famille du souverain. Le code de conduite imposé à l’intérieur du harem était tellement strict que même le souverain ne pouvait y agir à sa guise. Des règles très précises régissaient le fonctionnement de cette institution, le recrutement des courtisanes et leur éducation. Chaque femme recevait un enseignement dans la discipline pour laquelle elle manifestait le plus de talent : calligraphie, arts décoratifs, musique, langues étrangères, etc. Et il n’y avait aucune limite d’âge. Les femmes de 60 ans pouvaient y résider aussi bien que des jeunes filles. Et, contrairement aux préjugés, ces courtisanes n’étaient nullement écartées de la vie sociale et politique. Les plus intelligentes sont même parvenues à diriger l’Etat en se hissant au rang de reine-mère. Des personnages célèbres, comme la sultane Roxelane (1505-1558, épouse préférée de Soliman le Magnifique), ont ainsi fait leur apprentissage au sein du harem.(4)

Contrairement aux orientalistes qui représentent le harem, à la façon des bains, c'est-à-dire comme un lieu plein de corps nus, les historiens turcs le décrivent plutôt comme une école de femmes. “Le plus important, explique l’historien Ilbay Ortayli, c’était de donner aux femmes une éducation de qualité et de s’assurer qu’elles pussent conclure un bon mariage, notamment avec des hauts fonctionnaires.”
Seuls les gens très riches pouvaient se permettre d’entretenir un harem, qui fonctionnait d’ailleurs comme une entreprise familiale. Des jeunes filles y tissaient des tapis ou filaient des tissus contre rémunérations.

Les peintres orientalistes ont dépeint ce qu’ils imaginaient être des harems et les historiens turcs les critiquent pour avoir fait ces descriptions sans même, pour la plupart d’entre eux, ne jamais avoir mis les pieds en Orient. Quant à ceux qui y sont allés, ils n’ont évidemment jamais pu pénétrer dans un harem ou dans un bain turc réservé aux seules femmes et ils se sont donc contentés d’illustrer leurs propres mythes. Delacroix, Ingres, Gérôme ou Picasso ont peint des femmes qui n’étaient que le fruit de leurs fantasmes, explique Fatima Mernissi, une essayiste marocaine qui a publié un livre sur ce thème, Le Harem et l’Occident (Albin Michel, 2001). Dans leurs tableaux, la femme est toujours représentée comme une créature sensuelle et docile, aux lignes avantageuses et qui n’a d'autre soucis que de plaire.
Fatima Mernissi rappelle que l’expression la plus frappante de cette conception occidentale de la femme se trouve chez le philosophe des Lumières Emmanuel Kant. Celui-ci décrit la féminité comme le synonyme de la beauté, alors qu’il relie l’homme à la notion de sublime. La femme qui sait trop perd de son attrait et, quand elle expose ses connaissances, elle détruit toute sa féminité. Conclusion : elle ne doit pas s’occuper de mathématiques, d’histoire ou de géographie ; elle doit juste avoir assez de connaissances pour pouvoir participer à une conversation et lorsqu'elle affiche un air candide, elle paraît encore plus belle.

Au contraire des tableaux orientalistes occidentaux mettant en scène des femmes aux poses lascives, proches de l'érotisme, et qui se concentrent essentiellement sur son corps, ses habits, ses danses, les miniatures orientales sur le sujet montrent les femmes dans des scènes de chasse ou dans les diverses activités de leur vie quotidienne.
Cependant et quelqu'en soit la version, occidentale ou orientale, il n'en demeure pas moins vrai que la finalité de l'image du harem à donner est bien différente selon le cas, mais tout aussi acceptable : d'un côté le rêve, le fantasme, le prétexte aussi à la représentation de nus ; de l'autre, une réalité plus prosaïque et moins chargée de poésie, mais plus proche de la vérité.

            

                Gérôme, Femme nue, 1889                                         Bouguereau, Nymphs & Satyr, 1873

 

 


 

1) Cf L'art pompier, Louis-Marie Lécharny, PUF 1998

 

2) A toute époque, les pénitents sont encouragés à couper leurs cheveux. La tonte, cheveux ras, de certains coupables, hommes ou femmes, est une suite de ce symbolisme très ancien initié par les Égyptiennes qui sacrifiaient déjà leur chevelure aux dieux-fleuves.

 

3) Le nombre relativement important des scènes de "hammams" dans l'oeuvre de Gérôme, et dans celle de ses contemporains orientalistes, montre bien la fascination qu'exerce alors l'Orient.

Depuis l'expédition de Bonaparte en Égypte (1798), accompagnée d'artistes et de savants spécialement chargés d'étudier et de décrire le pays, les publications sur le sujet sont nombreuses. Les photographies ne sont pas rares et le premier livre ainsi illustré en France paraît en 1852 : " L'Égypte, la Syrie et la Palestine" par Maxime du Camp.

C'est à Londres, à l'abri des événements de la Commune, que Gérôme débute sa série consacrée aux "hammams". Trois ans après le décès d'Ingres, il s'inscrit donc dans la suite du "Bain turc" et de "La Grande Odalisque". Cependant, contrairement au maître de Montauban qui n'avait jamais voyagé, Gérôme propose une vision orientale authentique, constatée de visu, mais seulement pour l'architecture et les accessoires.

En effet, l'usage des bains n'est pas mixte et les scènes de "hammams" aux nombreux nus féminins ne peuvent être que des reconstitutions d'atelier. Gérôme transgresse par ailleurs un interdit de l'Occident puritain où la nudité est tabou, ce qui renforce sans aucun doute le pouvoir évocateur et l'attrait érotique de la série.

 

4) Extraits des lettres de Lady Montague, épouse de l'ambassadeur de Grande-Bretagne en Turquie, publiées à Londres en 1764.
"Il y avait bien là ce jour, aux hammams, 200 baigneuses. Les premiers sofas furent couverts de coussins et de riches tapis, et ces dames s'y placèrent, les esclaves les coiffèrent, toutes étaient dans l'état de nature, toutes nues. Cependant, il n'y avait parmi elles ni geste indécent, ni posture lascive, elles marchaient et se mettaient en mouvement avec cette grâce majestueuse !
Il y en avait plusieurs de bien faites, la peau d'une blancheur éclatante, et n'étaient parées que de leurs beaux cheveux séparés en tresses, qui tombaient sur les épaules et qui étaient parsemés de perles et de rubans : belles femmes nues dans différentes postures ; les unes jasant, les autres travaillant, celles-ci prenant du café ou du sorbet, quelques autres négligemment  couchées sur leurs coussins. De jolies filles, de 16 à 18 ans, sont occupées à tresser les cheveux des baigneuses de mille manières... Après le repas on finit par donner le café ou les parfums, ce qui est une grande marque de considération ; alors, de cette manière, deux jeunes esclaves à genoux encensèrent pour ainsi dire mes cheveux..."

Alfredo Valenczuela 1884 - La perle du marchand




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